Основные элементы музыкального языка. Музыкальный синтаксис Фраза мотив предложение
Музыкальный синтаксис – описание музыкальных структур и закономерностей их соединения.
Слово синтаксис произошло от древнегреческого σύν-ταξις (σύν – вместе, ταξις – построение, порядок, звание). Когда мы пытаемся сконструировать мелодию из элементов, то на первый план действительно выступает проблема, как объединить элементы в целое, а не разваливающееся по форме произведение. Но, когда мы сталкиваемся с новым произведением в виде нот (хороший музыкант очень облегчает восприятие слушателя), то очень важно понять (именно понять, а не просто разделить) из каких элементов музыка состоит.
Точки, где разделяются синтаксические структуры, называют «цезурами». Ощущение цезуры возникает там, где музыка «остановилась», то есть сильнее всего на:
- паузах , когда звучание реально прерывается;
- в несколько меньшей степени, на больших длительностях , когда возникает психологическое ощущение, что самый важный звук уже прозвучал.
Членение музыки в этих случаях столь очевидно, что задачей музыканта, как правило, является не подчеркивание членения музыки, а, напротив, поиск исполнительских средств объединения этих построений. Именно поиск других средств, а не сокращение времени паузы или звука. Ведь синтаксис – слуга двух господ: музыкального содержания и коммуникации между слушателем и музыкантом. Не всегда легко угодить обоим: глубокое проникновение в идею автора делает музыку понятной не для всех, а легкость восприятия может привести к упрощению смысла.
Несколько менее очевидны, но все еще дающие информацию для ощущения местонахождения цезуры:
- точный повтор какого-либо элемента (который музыкант чаще все-таки делает чуть-чуть неточным);
- видоизмененный повтор (который хорошо воспринимается уже сам по себе).
Достаточно сложно воспринимается цезура между:
- контрастными элементами (единство противоположностей может потребовать дополнительного исполнительского показа цезуры).
В учебниках по теории музыки и музыкальной форме можно найти множество определений составляющих музыкальный синтаксис элементов, но все эти определения описывают формальные структуры. по этим определениям нельзя понять в чем их содержательные различия. Абсурдно пытаться их копировать. Ниже приводится их нестандартное, но более точное описание.
Синтаксис в музыке изучает такие элементы как:
- мотивы – простейшие музыкальные структуры, содержащие только одну сильную долю метрической пульсации (мотив может быть и крупнее такта, если он дробится на субмотивы, или, наоборот, написан такими крупными длительностями, что пульсация первых долей такта стремительно проносится на их фоне), и потому несущие простое эмоциональное содержание;
- фразы – музыкальные структуры с содержанием, заключающимся в демонстрации некоей цикличности или изменчивости эмоционального состояния, и потому заключающее в себе более одной сильной доли метра, либо дробящиеся на мотивы (чаще два), либо представляющие собой целостное построение;
- предложения – развернутые структуры с целостным содержанием все еще не представляющим законченную музыкальную мысль, чаще всего состоящие из двух фраз;
- периоды – музыкальные структуры, выражающие законченную музыкальную мысль, состоящие из предложений (чаще двух).
Период – самое крупное музыкальное построение, изучаемое музыкальным синтаксисом, и самая мелкая из структур рассматриваемых музыкальной формой. Период может быть как отдельной законченной мыслью в развернутом произведении со сложной структурой, так и единственной мыслью в небольшом произведении.
В простой (чаще танцевальной) музыке распространена так называемая квадратная структура, когда мотив по продолжительности равен такту, фраза – двум тактам, предложение – четырем, а период – восьми. В этом случае структура является продолжением метра. Для простых размеров (2 4 , 3 4) квадратный период будет иметь следующую структуру:
Или со смещением, если музыка начинается с неполного такта (затакта):
В сложных размерах (например 4 4), в которых каждый такт кроме сильной первой содержит еще и относительно сильную долю, структура может быть такой же, как и в простых, но встречаются и четырехтактные периоды:
Весьма распространен и противоположный случай, когда период составляет 16 и даже 32 такта.
Чем сложнее по содержанию музыка, тем меньше она напоминает указанные схемы:
- Простейшее усложнение происходит благодаря «неквадратным» значениям количеств тактов и элементов: периоды из 3-х предложений, предложения из 3-х фраз и т.д.
- Сочетания разнородных элементов: предложения из пяти, семи и т.п. тактов, включающих в себя фразы разной длинны (важность дополнений или недосказанность).
- Масштабно-тематические структуры дробления, когда неделимая фраза сочетается с подчеркнуто отделенными мотивами, и, наоборот, суммирования, когда обобщение целостной крупной структуры конкретизируется «перечислением».
Часто возникает вопрос, о том, как правильно определить границы между мотивами, фразами и т.п. Для начала следует разобраться, есть ли вообще в данном произведении те структуры, между которыми ведется поиск цезур. Ведь существует музыка, в которой нет ни фраз, ни мотивов, ни, даже тактов и тактового размера. Существует музыка, в которой нет даже звуков.
Разговор о синтаксисе можно будет продолжить после разбора выразительного значения тональностей, ладов и музыкальных функций.
2. Из чего сложены мелодии
Наверно, каждому из вас приходилось разбирать игрушку или какую-нибудь вещицу, заглядывать внутрь и смотреть, как она устроена. То же самое можно проделать и с мелодией.
Можно спросить: а зачем? Хорошей мелодией можно и так наслаждаться, зачем ещё лезть куда-то внутрь. А особенно чувствительных может даже возмутить такое копание. Кто-кто, а они-то знают, что музыка это тайна. Так зачем же разрушать эту тайну?
Всё это так, но не будем забывать, что мы музыканты. Или, по крайней мере, пытаемся ими быть. Для того, чтобы сыграть даже самую лёгкую пьесу красиво и умно (не будем забывать, что в музыке тоже есть мысли), надо слышать, как она устроена. Конечно, вам всё объяснит и покажет преподаватель по специальности. Но ведь неинтересно просто нажимать кнопки по указке учителя, как заводная кукла.
А как вы пишете диктанты по сольфеджио? Нотка за ноткой? Не годится. На самом деле диктант - довольно простая штука, его очень легко запомнить, если сразу расслышать, как он устроен.
Заметили? Я нигде не употребил слово «знать», зато два раза написал «слышать». Музыка действительно тайна, и её голыми знаниями не возьмёшь. Неграмотные уши могут немножко больше, но тоже очень мало. Поэтому имеет смысл продолжить изучение музыкального языка.
Вот мелодия «Арии», которую написал замечательный старинный английский композитор Генри Пёрселл :
WWW
Теперь в звуковых примерах будет не только выписанная строчка, но и все остальные пласты музыкального произведения.
Кроме того, фрагменты будут звучать на тех инструментах, для которых написаны.
Сыграйте и послушайте эту мелодию. Сразу слышно, и даже видно глазами, что она делится на две почти одинаковых половинки. Они чуть-чуть отличаются только окончаниями кадансами . А соединённые вместе, они составляют музыкальную мысль мелодию. Такая форма мелодии из двух половинок называется в музыке периодом . А половинки это предложения : первое и второе. Обратите внимание: в обычном языке высказанная до точки мысль называлась бы предложением. А здесь предложениями называются половинки. А всё вместе период. Послушайте, как стройно звучит мелодия, благодаря такому простому и чёткому строению. Поэтому её очень легко запомнить.
А теперь возьмём лупу и приглядимся к первому предложению. Видите? Всё оно состоит из перемещений и вариантов одного музыкального кусочка:
Это самый маленький кусочек, по которому можно узнать эту музыку. Если попробовать раздробить и его, то получатся отдельные интонации, в которых потеряется «лицо» этой музыки. Можно сказать, что этот кусочек самая маленькая выразительная частица мелодии . Есть у него и специальное название мотив . Иногда говорят: «Вот, привязался ко мне этот мотив!». Действительно, «привязывается» обычно какой-нибудь маленький кусочек музыки. Но когда говорят: «это поётся на мотив такой-то песни», имея в виду целую песню, то это неправильно. А как правильно? Ну, разумеется, «на мелодию песни».
В каждом мотиве, как и в слове, обязательно есть ударение акцент . Так же, как и ударения в разных словах (например, «мáма», «картúна», «хорошó»), акценты могут быть в начале, середине или конце мотива.
В примере 10 акцент-ударение на первом звуке. И состоит наш мотив из трёх интонаций. А бывают мотивы и из одной интонации. Как у Иоганнеса Брамса в Четвёртой симфонии:
WWW
А тут я не удержался и дал звуковой пример подлиннее. Жалко сразу обрывать такую красивую музыку.
Вернёмся к «Арии» Пёрселла. В то далёкое время, когда он жил, не принято было ставить в нотах лиги. То, что вы видите в примере, поставлено редактором. Но почему редактор поставил именно такие лиги две маленькие, а затем большую, на два такта? Потому, что он знает, что предложение делится на фразы . И не только знает, но и слышит, что первые две фразы совпадают с мотивами, а третья включает в себя два разных мотива:
Третья фраза у Пёрселла оказалась в два раза больше двух предыдущих. Она собирает музыкальную мысль, не даёт ей растечься, разболтаться. Ведь начальный мотив можно перемещать сколько угодно, до бесконечности. Можно, но не нужно.
Во втором предложении фразы ведут себя точно так же. Сравним последние фразы обоих предложений:
Первое предложение заканчивается неустойчиво, на V ступени. Это ещё не «точка», а как бы «запятая» или вопрос. Второе предложение уверенно приходит к тонике. «Точка». Ответ. Такую перекличку двух предложений можно сравнить с рифмой в стихотворении.
Мы попытались услышать и понять, как из интонаций рождается мотив, а из мотивов сплетается мелодия. Можно попробовать сплести из мотивов Пёрселла другую мелодию:
Видите, я не стал «закруглять» первое предложение и «разогнался». А для того, чтобы не «расшибиться», мне пришлось изменить направление фраз во втором предложении, а в самом конце «затормозить» совсем новым двутактом. Но весь этот эксперимент я проделал с одной-единственной целью: пригласить вас к творческому соревнованию. Потому что лучше всего поймёшь, когда сделаешь сам.
Основные элементы музыкального языка
«Не бойся слов теория, гармония, полифония и т.п. Относись к ним дружески, и они тебе улыбнутся».
(Р. Шуман)
Богаты и разнообразны выразительные средства музыки. Если художник в рисунке и красках, скульптор в дереве или мраморе, а писатель и поэт в словах воссоздают картины окружающей жизни, то композиторы делают это с помощью музыкальных инструментов. В отличие от звуков немузыкальных (шум, скрежет, шорох). Музыкальные звуки имеют точную высоту и определённую длительность. Кроме того, они могут иметь различную окраску, звучать громко или тихо, исполняться быстро или медленно. Мелодия, ритм, лад и гармония, регистр и тембр, динамика и темп – это всё выразительные средства музыкального искусства.
Мелодия
Мир музыки наполнен прекрасными мелодиями Баха , Моцарта, Грига , Шопена, Чайковского ...
Вы уже знаете немало музыкальных произведений. Они остались в вашей памяти. Если вы попытаетесь их вспомнить, то наверняка будете напевать мелодию. За работой музыкальной памяти замечательно проследил А. С. Пушкин в «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери». Моцарт восклицает, обращаясь к Сальери:
Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него Тарара сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...
Ла-ла-ла-ла…
«Тарар» - опера итальянского композитора Антонио Сальери на либретто Пьера Бомарше.
Прежде всего, Моцарт вспоминает мотив – выразительную частицу мелодии. Мотив может вызвать представление обо всей мелодии, ее характере. А что же такое мелодия? Мелодия - развитая и законченная музыкальная мысль, выраженная одноголосно.
Слово «мелодия» произошло от двух слов - melos - песнь, и ode - пение. В общем, мелодия - это то, что мы с вами можем пропеть. Даже если мы не запомнили всю её целиком, мы напеваем отдельные её мотивы, фразы. Ведь в музыкальной речи, как и в речи словесной, есть и предложения, и фразы.
Несколько звуков образуют мотив - маленькую частицу мелодии. Несколько мотивов составляют фразу, а фразы образуют предложения. Мелодия - главное из средств музыкальной выразительности. Она является основой всякого произведения, это душа музыкального произведения.
Жизнь мелодии похожа на жизнь цветка. Цветок рождается из бутона, расцветает и наконец, увядает. Коротка жизнь цветка, но жизнь мелодии еще короче. За короткое время она успевает возникнуть из мотива, «расцвести» и завершиться. В каждой мелодии есть «точка цветения», высшая точка ее развития, наивысший накал чувств. Она называется кульминацией. Завершается мелодия кадансом - устойчивым оборотом.
Если продолжить сравнение с цветком, то следует вспомнить, что цветы расцветают в разное время суток. Одни раскрывают свои чашечки навстречу первым лучам солнца, другие «просыпаются» в жаркий полдень, а третьи дожидаются сумерек, чтобы отдать свое благоухание ночной прохладе.
Мелодии тоже «расцветают» в разное время. Некоторые сразу начинаются с вершины - кульминации. В других кульминация находится в середине мелодии или ближе к ее концу. Яркий пример тому - песня Е. Крылатова «Крылатые качели» (слова Ю. Энтина) из кинофильма «Приключения Электроника». Мелодия ее, постепенно развиваясь, достигает кульминации, подчеркнутой звонкими повторами самой высокой ноты.
Нетрудно заметить, что строение мелодии похоже на строение речи. Как из слов образуются фразы, из фраз предложения, так и в мелодии небольшие выразительные частицы - мотивы - объединяются во фразы. Музыкальная фраза, как правило, образуется из двух-трех мотивов. Ее продолжительность определяется продолжительностью дыхания исполнителя, поющего или играющего на духовом инструменте. (В исполнении музыки на смычковых, клавишных инструментах влияние дыхания на величину фразы не ощутимо, но также учитывается.)
Обычно одна фраза исполняется на одном дыхании (выдохе). Несколько фраз, связанных общей линией развития, образуют предложения, а предложения – целостную мелодию.
Кульминация (от латинского culminis- вершина) обычно располагается в тактах 5-6 8-тактного периода или в тактах 12-13 16-тактного периода (то есть в третьей четверти периода) и в этих случаях приходится на так называемую точку «золотого сечения». Смысл «Золотого сечения» в красоте строгих пропорций, соразмерности и гармонической уравновешенности частей и целого. «Золотая пропорция» есть и в строении человеческого тела, и в архитектуре, и в живописи. Принцип «золотого сечения» применял великий итальянский ученый и художник XV - начала XVI века Леонардо да Винчи, хотя учение о пропорциях успешно развивалось и претворялось на практике еще в Древней Греции.
Народное музыкальное творчество – неисчерпаемая сокровищница замечательных мелодий. Лучшие песни народов мира отличаются красотой и выразительностью. Они бывают разными. Иногда, кажется, нет и не будет конца напеву. Один звук переходит в другой, песня льётся беспрерывным потоком. О такой мелодии говорят: «мелодия большого дыхания». А ещё ее называют кантиленой. Умением создавать подобные мелодии отличались композиторы П. Чайковский, С. Рахманинов и др.
Послушайте русскую народную песню «Соловушка» в исполнении Большого детского хора. Неторопливо, напевно течёт широкая мелодия.
А бывает наоборот. В мелодии нет долгих протяжных звуков, она ближе простому разговору, в ней чувствуются обороты человеческой речи. Подобные мелодии мы можем встретить в былинах. Недаром в народе говорят, что былины сказываются, а исполнителей былин называют сказителями. Такие мелодии называют речитативными .
Слово «речитатив» происходит от латинского recitare, что означает - чтение вслух, декламация. Речитатив - полупение, полуговор.
Особенно часто композиторы обращаются к речитативу в опере, где он служит одним из средств музыкальной характеристики героев. Например, в неторопливой и величественной мелодии речитатива Сусанина встаёт мужественный образ героя оперы М. Глинки.
В инструментальных произведениях мелодии порою существенно отличаются от вокальных, то есть предназначенных для пения. Для музыкальных инструментов можно создавать мелодии с очень широким диапазоном и большими скачками. Замечательные образы инструментальных мелодий можно встретить в фортепианных произведениях великого польского композитора Ф. Шопена. В его ноктюрне ми-бемоль мажор широкая напевность сочетается со сложностью мелодического рисунка.
Неиссякаемо мелодическое богатство классической музыки. Песни Ф. Шуберта и романсы С. Рахманинова , фортепианные пьесы Ф. Шопена и оперы Дж. Верди , сочинения В. Моцарта, М. Глинки и П. Чайковского и многих других композиторов стали популярными у слушателей благодаря ярким выразительным мелодиям.
Гармония
Это одно из главных средств выразительности. Она придаёт музыке красочность, а иногда и несёт на себе большую часть смысловой и эмоциональной нагрузки. Благозвучные аккорды создают гармонию, оставляющую впечатление стройности, красоты, наполненности. А иногда она играет даже большую роль, чем мелодия. Послушайте знаменитую Прелюдию № 20 Ф. Шопена. В ней практически нет развёрнутой мелодии. Общее настроение создаёт именно гармония.
Последовательность аккордов вместе с мелодией называется гармонией .
Благодаря гармонии усиливается выразительность мелодии, она становится ярче и богаче по звучанию. Аккорды, созвучия и их последовательность и составляют гармонию, тесно взаимодействующую с мелодией.
В Полонезе ля мажор Шопена мощное «оркестровое» звучание рояля достигается благодаря многозвучным аккордам, сопровождающим мелодию торжественного героического характера.
В музыке существует много произведений, которые звучат легко и грациозно. Например, танцы. Аккорды в одновременном звучании здесь воспринимались бы слишком тяжеловесно и неуклюже. Поэтому в аккомпанементе танцев на сильной доле тактов звучит отдельно нижний звук аккорда (бас), а затем его остальные звуки в одновременном звучании. Такой вид изложения гармонии используется в Вальсе ля бемоль мажор Ф. Шуберта, который придаёт музыке лёгкость и изящество звучания.
В произведениях напевного лирического характера, для достижения мягкого, «струнного» звучания гармонии, часто применяются разложенные по звукам аккорды. В «Лунной» сонате Л. Бетховена такое звучание аккомпанемента, в сочетании с неторопливым движением печальной мелодии, придаёт музыке плавность и создаёт возвышенно-благородное настроение.
Возможности сочетаний аккордов, созвучий бесконечно разнообразны. Их неожиданные и резкие смены создают впечатление чего-то необычного, загадочного. Поэтому, когда композиторы пишут сказочную музыку, гармония становится одним из самых важных элементов музыкального языка. Так, например, чудо волшебного превращения лебёдушек в красных девиц в опере Н. Римского-Корсакова «Садко» происходит с помощью красочной смены «волшебных» аккордов.
Есть музыкальные произведения, в которых гармония главенствует, определяет характер, настроение пьесы. Вслушайтесь в прелюдию до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. Баха.
В неторопливой и плавной смене разложенных аккордов, в чередовании напряжений и спадов, в неуклонном движении к торжественной кульминации и в последующем завершении образуется законченное и стройное по форме произведение. Оно проникнуто настроением возвышенного покоя. Очарованные волшебной игрой гармонических красок, мы не замечаем, что в этой прелюдии нет мелодии. Гармония исчерпывающе полно выражает настроение пьесы.
Ритм
Ритм - организатор музыкальных звуков во времени. Ритм означает соотношение длительностей звуков между собой . Без ритма не может существовать музыкальное произведение, как не может жить человек без работы сердца. В маршах, танцах, быстрых пьесах ритм организует, упорядочивает движение, от него зависит характер произведения.
Может ли музыкальное произведение быть выразительным без мелодии и гармонии? Ответ нам даёт оригинальная пьеса «Паника» С. Прокофьева из музыки к спектаклю «Египетские ночи». Действие происходит во дворце легендарной египетской царицы Клеопатры.
...Ночь. Дворец окружен врагами - войсками римлян. Обитателям дворца грозит плен или смерть. Обезумевшие от страха люди выбегают из отдаленных покоев дворца. Они толпой бросаются к выходу. И вот замирают последние шаги...
Иллюстрируя этот эпизод, композитор использует громадную силу выразительности ритма. Своеобразие музыки заключается в том, что ее исполняют лишь ударные инструменты: малый и большой барабаны, литавры, тамтам. Партия каждого инструмента имеет свой ритмический рисунок. В кульминации образуется сгусток ритмической энергии огромной силы и напряжения.
Постепенно напряжение рассеивается: умолкает тамтам, затем литавры, малый барабан, затихает и большой барабан... Так, пользуясь скупыми музыкальными средствами, Прокофьев создал яркую пьесу, главную роль в которой играет ритм.
Выразительная роль ритма особенно ярко проявляет себя в знаменитой оркестровой пьесе французского композитора М. Равеля «Болеро». Неизменная ритмическая формула испанского танца выдержана здесь на протяжении всего произведения (оно написано в форме 12-ти вариаций). «Железный ритм» словно в тисках держит напевную мелодию и постепенно усиливает грандиозное напряжение в развитии сдержанно-страстного испанского танца. Ритмическую «формулу» болеро исполняет барабанщик sоlо.
Напомним, что в музыке лад означает согласованность звуков, различных по высоте . Эти звуки объединяются вокруг главного звука - тоники . В европейской музыке наиболее распространённые лады - мажор и минор . Большая часть произведений, которые вы играете и о которых идет речь в нашей книге, также написаны в этих двух ладах. Сильна ли зависимость характера музыки от лада? Давайте послушаем пьесу Г. Свиридова «Весна и осень».
Композитор звуками нарисовал один и тот же пейзаж в разное время года. В первой части светлые прозрачные аккорды, хрупкая мелодическая линия воссоздают весенний пейзаж. Слушая музыку, мы представляем себе нежные краски зелени, одевшей деревья, легкие ароматы расцветающих садов, звонкие голоса птиц. Пьеса звучит в мажорном ладу, приподнято, светло.
Но вот сменился лад, замедлился темп. Поблекли краски знакомого пейзажа. Вы словно видите черные силуэты обнаженных деревьев сквозь серую сетку дождя. Из музыки будто исчез солнечный свет. Весенние краски мажорного лада погасли, их сменил минор. В мелодии резко обозначились интонации диссонансов-тритонов. Медленный темп усилил выразительность печальных минорных аккордов.
Слушая вторую часть пьесы, мы без труда заметим, что она всего лишь - вариант первой. Но смена лада создает впечатление, будто звучит новая пьеса, противоположная по характеру и настроению первой.
Темп
Конечно, вы хорошо знаете, что это слово означает скорость движения. Правда, происходит этот термин не от слова скорость, а от слова время (латинское tempus). От темпа зависят и характер, и настроение пьесы. Колыбельная не может исполняться в быстром темпе, а галоп - в медленном.
Давайте вспомним основные музыкальные темпы. Их принято обозначать на итальянском языке.
Largo (ларго) - очень медленно и широко.
Adagio (адажио) - медленно, спокойно.
Andante
(анданте) - в темпе спокойного шага.
Allegro (аллегро) - быстро.
Presto (престо) - очень быстро.
Часто встречаются разновидности этих темпов:
Moderato (модерато) – умеренно, сдержано.
Allegretto (аллегретто) - достаточно оживлённо.
Vivace (виваче) - живо.
Послушайте фрагмент основной темы знаменитой Фантазии ре минор великого В. Моцарта. Послушайте, как удачно подобрана мягкая пульсирующая фактура аккомпанемента к этой нежной, хрупкой мелодии.
А следующий пример тоже из музыки В. Моцарта - популярнейший финал его фортепианной сонаты, известный также под названием Турецкий марш или Турецкое рондо. Зажигательная музыка, совсем другая. Здесь В. Моцарт не грустит, не мечтает, а заразительно веселится.
Раньше темпы в музыке определялись приблизительно, по настроению. Но иногда композиторы хотели обозначить темп очень точно. В начале XIX века немецкий механик И. Мельцель специально для этого изобрёл метроном. Нужная скорость легко находится по метроному.
Динамика
Не менее важно динамика исполнения, то есть сила звучания. Наверняка вы обращали внимание на то, что во время исполнения музыканты играют то громко, то тихо. Это происходит не потому, что так хочется музыканту. Так задумал композитор и указал, при помощи каких динамических оттенков можно раскрыть его замысел.
Основных динамических оттенков два, и вы их отлично знаете: форте - громко и пиано - тихо. В нотах их записывают итальянскими буквами: F и Р.
Иногда эти оттенки усиливаются. Например, очень громко - FF (фортиссимо) или очень тихо - РР (пианиссимо). Часто на протяжении произведения сила звучания изменяется не раз. Давайте вспомним пьесу П. Чайковского «Баба-Яга». Музыка начинается чуть слышно, потом ее звучность все усиливается, доходя до очень громкой, и постепенно снова стихает. Как будто издалека показалась ступа с Бабой Ягой, пронеслась мимо нас и исчезла вдали.
Вот как динамические оттенки могут помочь композитору создать яркий музыкальный образ.
Тембр
Одну и ту же мелодию можно сыграть и на рояле, и на скрипке, и на флейте, и на гитаре. А можно спеть. И даже если играть её на всех этих инструментах в одной и той же тональности, в одном и том же темпе, с одними и теми же нюансами и штрихами, звучание всё равно будет отличаться. Чем же? Самой окраской звука, его тембром. Слово это произошло от французского timbre, что означает колокольчик, а также метка, то есть отличительный знак.
Тембр - особая окраска звука, свойственная каждому голосу и инструменту. По этой окраске мы отличаем разные голоса и инструменты друг от друга.
Послушайте русскую народную песню в исполнении хора Им. Пятницкого «Со вьюном я хожу».
Разнообразие певческих голосов особенно заметно в опере, где для каждого персонажа композитор подбирает наиболее подходящий его характеру тембр голоса. В опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» партия царевны Лебедь написана для сопрано, а сватьи бабы Бабарихи – для меццо-сопрано. Исполнитель роли царевича Гвидона – тенор, а царя Салтана – бас.
Регистр
Поблуждайте по всей клавиатуре фортепиано. Послушайте, как самые низкие звуки отличаются от самых высоких.
Когда вы только начинали знакомиться с инструментом, наверно, вам говорили, что внизу «медведь в берлоге лежит», а наверху «птички поют». Но мелодичнее всего звучат те клавиши, которые находятся в середине. Они чаще всего используются в музыке. И не потому, что до них удобнее дотянуться, а потому, что они богаче других по музыкальной выразительности. Но если нужно, например, изобразить грозу, то, как же нам обойтись без грома в басах и сверкающих зигзагов молний в «птичьем» регистре?
Что представляет собой ряд клавиш фортепиано? Ряд звуков. А если короче - звукоряд. Значит, регистр – это часть звукоряда. Это правильно, но ничего не говорит нам о самих регистрах - об их характере, особенностях.
Вот, например, средний регистр. Тот самый, в котором мы поем и говорим. Наше ухо лучше всего настроено на «разговорную» волну. А, кроме того, знаете вы об этом или нет, мы слушаем музыку не только ушами, но и голосовыми связками. Когда мы слушаем мелодию, наши связки беззвучно её пропевают, хотим мы этого или нет. Поэтому, когда у певца заболевают связки, ему не разрешают не только петь самому, но и слушать других певцов.
Отсюда напрашивается вывод: тот, кто лучше и чище поёт, лучше слышит музыку и получает от неё больше удовольствия. Не случайно уже известный вам Р. Шуман писал в своих «Правилах для юных музыкантов»: «Пой усердно в хоре».
Средний регистр - самый привычный для нас. И когда мы слушаем музыку, написанную в этом регистре, то обращаем внимание не на сам регистр, а на другие подробности: мелодию, гармонию и прочие выразительные детали.
А нижний и верхний регистры резко выделяются своей особой регистровой выразительностью. Нижний регистр напоминает «увеличительное стекло». Он делает музыкальные образы крупнее, важнее, значительнее. Он и напугать может. И сказать: «Тсс, это тайна».
Загадочно, необычно начинается пьеса Э. Грига «В пещере горного короля». А вот пугающая тема грозного царя Шахриара из симфонической сюиты Н. Римского-Корсакова «Шехеразада».
Верхний регистр, наоборот, как бы «уменьшает» то, что в нём звучит. В «Детском альбоме» П. Чайковского есть «Марш деревянных солдатиков». Всё в нём как в настоящем военном марше, но маленькое, «игрушечное».
Теперь мы можем сказать, что регистр - это часть звукоряда, имеющая определённую звуковую краску. Выделяют три регистра: верхний, средний и нижний.
Мы слушали примеры, написанные в одном регистре. Но такой музыки немного. Часто композиторы используют сразу все регистры. Как, например, Э. Григ в фортепианной пьесе Ноктюрн. «Ноктюрн» означает «ночной». В Норвегии, на родине Э. Грига, летом такие же белые ночи, как и в Петербурге. Музыка Ноктюрна Э. Грига красочна и живописна. Регистровые краски играют важную роль в этой звуковой живописи.
Презентация
В комплекте:
1. Презентация - 30 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бах. Прелюдия до минор (в исп. клавесина) Бетховен. Соната «Лунная», часть I - Adagio sostenuto (фрагмент), mp3;
Глинка. Речитатив Сусанина «Чуют Правду» из оперы «Жизнь за царя», mp3;
Григ. «В пещере горного короля» из сюиты «Пер Гюнт» (фрагмент), mp3;
Григ. Ноктюрн из «Лирической сюиты» (фрагмент), mp3;
Моцарт. Рондо в турецком стиле (фрагмент), mp3;
Моцарт. Фантазия ре минор (фрагмент), mp3;
Прокофьев. «Паника», из музыки к спектаклю «Египетские ночи», mp3;
Равель. «Болеро» (фрагмент), mp3;
Римский-Корсаков. «Чудо превращения лебёдушек в красных девиц» из оперы «Садко», mp3;
Римский-Корсаков. Тема Шахриара из симфонической сюиты «Шехеразада», mp3;
Свиридов. «Весна и Осень», mp3;
Чайковский. «Баба-Яга» из «Детского альбома», mp3;
Чайковский. «Марш деревянных солдатиков» из «Детского альбома», mp3;
Шопен. Ноктюрн ми-бемоль мажор, соч. 9 № 2 (фрагмент), mp3;
Шопен. Полонез ля мажор, ор. 40 № 1 (фрагмент), mp3;
Шопен. Прелюдия до минор, оp. 28 № 20, mp3;
Шуберт. Вальс ля-бемоль мажор, mp3;
«Со вьюном я хожу», mp3;
«Соловушка» (в исп. БДХ), mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.
Музыкальный синтаксис. Типы периодов.
Теория музыки
Музыкальный синтаксис изучает строение музыкальной речи . Музыкальное произведение делится на части , называемые построениями . Границей между построениями служит цезура . Признаками цезуры являются 1) пауза , 2) ритмическая остановка (долгая длительность), 3) повтор , 4) контраст .
Музыкальное построение , содержащее законченную музыкальную мысль , называется периодом . Законченность музыкальной мысли определяется по ладовому и метроритмическому признаку. Наибольшие части, на которые делится период , называются предложениями . Предложения делятся на фразы , фразы - на мотивы . Мотив - это наименьшая смысловая структурная единица.
Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры
1. Периодичность - образуется при сочетании одинаковых по размерам фраз (2т+2т+2т+2т). Шопен Вальс №9 (Ля-бемоль мажор)
2. Суммирование - образуется от сочетания 2-х или нескольких коротких фраз и одной протяженной. Григ "Смерть Озе" из сюиты Пер Гюнт (1+1+2)
3. Дробление - образуется от сочетания более длинной фразы и 2-х или нескольких коротких. Чайковский. Вальс из Детского альбома.(4+2+2).
4. Дробление с замыканием . Григ. Поэтическая картинка №1. Сочетание длинной фразы, нескольких коротких и снова протяженной. (4+1+1+2).
Типы периодов . Все многообразие периодов можно разделить по следующим признакам:
I. Строение . По строению периоды бывают
1. Квадратные - а) общее количество тактов - 8,16,32 и тд б) период делится на 2 одинаковых по размерам предложения. Бетховен Соната №8, II часть.
2. Неквадратные
- расширенные (2-е предложение больше первого) Бетховен Соната №3, II часть (4+6)
- сокращенные (2-е предложение меньше первого) Бетховен Соната №7 (5+4)
- симметричные (делятся на 2 одинаковых предложения, но количество тактов не соответствует норме квадратности (6+6, 7+7 и тд) Чайковский Русская песня из Детского альбома.(6+6)
3. Периоды из 3-х предложений . Шопен Прелюдия №9, Ми мажор.(4+4+4)
II. Тематизм .
1. Повторный период . Повтор бывает точный (Шуман Смелый наездник) и видоизмененный.
Видоизмененный повтор бывает варьированный и секвентный.
При варьированном повторе изменяются отдельные элементы темы: ритм, лад, фактура изложения, мелодия (интонационная сторона), но тема в целом узнаваема. Гайдн. Соната Ре мажор, I часть, ГП, Моцарт Соната №12 Фа мажор, II часть.
Период считается повторным даже в том случае, если 2-е предложение воспроизводит только начальную интонацию 1-го.
При секвентном повторе тема без особых изменений проводится на другой высоте. Григ Концерт Ля минор, II часть.
2. Неповторный период - предложения содержат разный тематический материал, чаще всего 2-е предложение продолжает тему 1-го. Бетховен "Патетическая соната", II часть.
Весь период в целом может быть повторен без изменений (записывается со знаком репризы) или с некоторыми фактурными изменениями. Такой период называется повторенный.
III. Тональное оформление .
1. Модулирующий период - заканчивается в другой тональности по сравнению с началом.(Чайковский Вальс из Детского альбома)
2. Немодулирующий (однотональный)период - заканчивается в начальной тональности.
Период может иметь вступление или дополнение (после окончательного разрешения), которые не влияют на его структуру.
1)Любые консультации по музыкальной журналистике (колледж-консерватория (академия)), по современной музыке (колледж-консерватория (академия), по истории музыки (консерватория (академия)), по музыкальной литературе (колледж) по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]
2)Помощь в написании курсовых, дипломных и кандидатских работ по музыковедению по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]
3)Консультации по музыкальной грамоте (сольфеджио) для родителей и детей (в скайпе). Скайп kramsi651. Почта [email protected]
Методическая разработка
Методическая разработка
«Музыкальный синтаксис на уроках сольфеджио в
младших классах»
Музыке, как и словесной речи, свойственна расчленённость и одновременно
слитность - единство прерывности и непрерывности. Вне единства слитности
и расчленённости музыкальная речь так же невозможна для восприятия, как и
речь словесная.
Членоразделённость - необходимое условие понимания, и наличие цезур -
главное условие самой возможности произнесения речи. Пределы длины
предложения обусловлены и объёмом кратковременной памяти, способности
охватить целое, и объёмом дыхания. Эти же закономерности (в общем своём
виде) присущи и музыке в целом.
Звуковые элементы речи, сливаясь, объединяясь, образуют первоначальную
смысловую единицу речи - слово. Разные слова объединяются в фразы.
Фразы, объединяясь, образуют предложения и более крупные синтаксические
построения - периоды.
Музыкальный синтаксис подобен синтаксису словесной речи. В музыке
различные интонации, объединяясь, образуют музыкальную ткань,
членящуюся на мотивы, фразы, предложения, периоды и далее - разделы
крупной формы.
Музыкальный синтаксис - это взаимодействие мелких осмысленных частей
музыкального произведения (мотивов, фраз, предложений и т.п.),
образующих в итоге строение музыкального произведения или музыкальную
форму.
Момент раздела между любыми частями формы называется цезурой.
В зависимости от резкости разграничения частей цезура может иметь разную
глубину от продолжительной паузы до еле заметного перерыва между
звуками. Главными признаками цезуры являются: а) пауза; б) остановка на
более долгом звуке; в) любая повторность (ритмическая, мелодическая,
точная, вариантная), которая создаёт ощущение начала нового построения.
Цезура обычно яснее всего выражена в главном голосе
Часть формы, ограниченная цезурами, называется построением.
Части формы, то есть построения, отделённые друг от друга, в то же время
находятся в соподчинениях разного рода, благодаря которым вместе образуют
музыкальное целое. Подразделение относительно законченной мысли на
части и их соподчинение друг с другом и относятся к области музыкального
синтаксиса.
Основным «строительным материалом» музыкального образа является
музыкальная интонация - частичка мелодии, как правило мелодический
оборот из двух звуков. Она обладает смысловой и эмоциональной
выразительностью и является наименьшей ячейкой музыкальной формы.
Интонирование - одно из главных свойств человеческой речи и музыки.
Выразительное исполнение каждой интонации - важная задача музыканта.
Интонация складывается в мотивы - однотакты с одним акцентом. Это более
развитые, чем интонация, но не законченные звенья мелодии. Мотивы
объединяются во фразы - двутакты с относительно законченной музыкальной
мыслью. Обычно фраза состоит из двух мотивов, а две-три (или четыре)
фразы составляют предложение. Предложение - это музыкальная мысль,
завершённая каденцией. Каденция - это последовательность звуков или
аккордов, завершающих построение. В мелодии каденция выражена
последовательностью двух или нескольких заключительных звуков,
приводящих построение к неустойчивому или устойчивому окончанию. В
связи с этим каденции бывают следующих видов:
1.
Полная совершенная - окончание на сильной доле такта, на
тонической приме в мелодии, в гармонии - тоническое трезвучие. Производит
впечатление наибольшей законченности.
2. Полная несовершенная - окончание на тоническом аккорде. Но он может
звучать на слабой доле, а в верхнем голосе возможен любой его тон. Такая
каденция производит впечатление неполного завершения.
3.
Половинная каденция - окончание на неустойчивых ступенях, в
гармонии - не тонический аккорд, чаще доминантовый.
Выражает незавершённость мысли. Применяется внутри построения.
Отдельные построения отличаются друг от друга степенью законченности
музыкальной мысли. Музыкальное построение, выражающее одну
законченную музыкальную мысль, называется периодом. Это самая
наименьшая законченная музыкальная форма.
Простейший тип периода состоит из восьми тактов, часто его так и называют
«восьмитакт».
Обычно период состоит из двух, иногда из трех предложений.
Первое предложение периода оканчивается половинной или полной
несовершенной каденцией, что создаёт впечатление незаконченности,
неустойчивости. Второе предложение периода почти всегда заканчивается
полной совершенной каденцией. В европейской бытовой и
профессиональной музыке большое значение имеет квадратность - такое
построение, при котором число тактов равно степени числа 2 (4, 8, 16, 32). От
этого зависят виды периодов:
1. Квадратный повторного строения.
2. Квадратный период неповторного строения (или единого строения)
3.
Неквадратный период, встречающийся в музыке русских
композиторов, развивавшейся на почве народно-песенного творчества. Если
период начинается и заканчивается в одной тональности, он называется
однотональным. Период, который заканчивается в новой тональности,
называется модулирующим.
Среди выразительных средств музыки основное значение для образования
музыкальной формы имеют мелодия, ритм, гармония в их взаимодействии.
Мелодия, то есть выраженная одноголосная музыкальная мысль, является
важнейшим выразительным средством музыки. В мелодии обычно ярче всего
проявляются характерные черты той или иной мысли.
Прежде всего важно направление движения мелодии.
Движение мелодии создаёт определённую линию, или мелодический
рисунок. Бывают разные виды мелодического движения.
1.
Восходящее движение, часто служит выражением подъёма
напряжения и сопровождается как правило крещендо.
2.
Нисходящее движение, производит впечатление спада напряжения,
успокоение, ослабление.
3.
Волнообразное движение. Почти всякая мелодия - волнообразная, то
есть состоит из последования восходящих и нисходящих движений.
4.
Горизонтальное движение.
В каждой мелодии есть кульминация - вершина, высшая точка мелодического
подъёма. Главная кульминация бывает ближе к концу, после середины
произведения (в так называемой точке «золотого сечения»).
На занятиях по сольфеджио необходимо включать музыкальный синтаксис в
различные формы работы. В процессе работы над слуховым осознанием
слышимого звуковые образы закрепляются в памяти, становятся
привычными и ложатся в основу выработки навыков пения, чтения с листа,
записи диктантов и т.д. Дети начинают оперировать ими, т.е. могут узнать,
мысленно себе представить, услышать в исполняемых произведениях.
Знания элементов музыкального синтаксиса помогают ребятам в различных
формах работы на уроках сольфеджио, в разучивании и исполнении
музыкальных произведений на уроках по специальности. Рассмотрим основ-
ные формы работы на уроках сольфеджио в этом направлении.
Сольфеджирование и пение с листа
Прежде чем приступить к сольфеджированию и пению с листа учащимся
предлагается разобрать и проанализировать данные мелодии, провести
музыкальный синтаксис предложенных номеров
а) определить в них тональность
б) ритмические особенности
в) структуру мелодии, каденции
г) форму
д) направление движения мелодии
Проанализировав данные упражнения, учащиеся далее, как правило, отраба-
тывают ритм этих мелодий с ритмослогами. Затем читают или сольмизируют
ноты в ритме.
Поют № с ручными жестами ступенями. Заключительным этапом является
пение № нотами с показом ручных знаков-жестов и с дирижированием.
Важно также, чтобы ребята исполняли данные примеры «по цепочке» по
фразам или предложениям, что развивает у них собранность, внимательность,
«внутренний слух».
Музыкальный диктант
Работа над диктантом - одна из самых трудных задач в курсе сольфеджио.
Это объясняется тем, что для её выполнения требуется не только
определённый уровень развития музыкального слуха, но и наличие
способности логически мыслить, соображать, то есть развитого интеллекта.
Поэтому успехи учащихся в записи диктантов будут зависеть в большей
степени от умственного развития каждого, от способностей, типа его нервной
деятельности, его индивидуальных особенностей.
Большим подспорьем в этой форме работы играет также музыкальный
синтаксис.
Играется диктант 2-3 раза подряд в настоящем темпе. Исполнение должно
быть, по возможности, красивым, выразительным. Играется подряд для того,
чтобы мелодия учащимся запомнилась, стала интонационно близкой. После
этого провести беседу в классе, выяснить сначала наиболее общие
особенности мелодии: каков лад, размер, ритмические особенности, характер
и т.д. После очередного прослушивания учащиеся определяют количество
сильных долей - начало каждого такта. После очередного прослушивания
определяются количество фраз, предложений, наличие каденций, устойчивое,
неустойчивое окончание фраз, наличие повторности фраз, секвенций,
элементы варьирования и т.д.
Прослушав мелодию в очередной раз учащиеся фиксируют на каждой доле
количество звуков. Далее идёт быстрая расшифровка ритмических групп,
приходящихся на каждую долю в такте. Иными словами ритмическая
стенография.
После предварительной настройки на данную тональность, включающую
ладово-интонационные упражнения, записывается мелодия диктанта.
Сначала с помощью условных обозначений, включающих различные виды
мелодического движения. Затем стенографируется диктант нотами.
Этой формой работы необходимо заниматься на каждом уроке Можно
использовать игровые элементы - карточки с условными обозначениями:
выкладывание мелодии, диктанта по карточкам.
Воспитание творческих навыков
тоже не обходится без определённого
музыкального синтаксиса. В младших классах необходимо уделить внимание
контрасту и взаимной связи неустойчивых и устойчивых интонаций
(интонациям «вопроса и ответа»).
Главная цель состоит в том, чтобы каждый ученик научился убедительно
«задавать вопросы» в виде музыкальных фраз и тут же «отвечать» на них.
Здесь уместно использовать игру «Вопрос-ответ». Взяв за основу какой-либо
стихотворный текст, надо «разгадать» ритмические особенности каждой
фразы, количество фраз, структуру стихотворения: количество вопросов и
ответов. Её можно схематично нарисовать или выложить карточками,
определить количество полных совершенных или полных
несовершенных, половинных каденций.
Приведём пример:
Чок-чок-пятачок,
Сзади розовый крючок,
Посреди бочонок,
Голос тонок, звонок.
Кто же это? Отгадай.
Это -...
Итак, забавный текст. Мелодия должна быть очень весёлой. Всего шесть
фраз. Разгадка даётся в самом конце, поэтому в пяти фразах напрашиваются
неустойчивые окончания - половинные или полные несовершенные
каденции, и только шестая даёт устойчивый ответ на тонике - полная
совершенная каденция.
Однако, чем дальше, тем более высокие требования следует предъявлять к
детям. Невозможно сочинять или импровизировать мелодии без
предварительного музыкального синтаксиса. Приведем еще один пример
работы с детьми над импровизацией мелодии к отрывку из стихотворения С.
Маршака «Книжка про книжки»:
У Скворцова Гришки
Жили-были книжки -
Грязные, лохматые,
Рваные, горбатые,
Без конца и без начала,
Переплёты - как мочала,
На листах - каракули.
Книжки горько плакали.
Сначала, конечно, необходимо коллективно настроиться в соответствии с
общим характером, с образами текста. Представить себе структуру будущей
мелодии, исходя из содержания, сюжетной линии, построения,
стихотворения. Проанализировав стихотворение, было решено, что
начинается стихотворение как весёлый рассказ, но неожиданно уже второе
двустишие рисует неприглядную картинку. Перелом настроения должен быть
выражен и сменой мажорного лада на минорный, также и в ритме текста.
Необходимо подобрать наиболее подходящий ритм для каждого
двустишия, окончание фраз, устойчивой или неустойчивой интонацией, т.е.
использую игру «Вопрос-ответ».
К первому двустишию без труда была «найдена» весёлая мелодия. Необхо-
димо только, чтобы вторая фраза заканчивалась на тонике, а первая - на
любом другом звуке. Мелодия второго двустишия зазвучала в миноре, с
неустойчивой каденцией. Третье двустишие напоминало чем-то вроде
причитания (с ритмом из одних восьмых нот, без остановок).
Мелодия четвёртого двустишия напоминала или точнее варьировала мелодию
второго, заканчиваясь устойчиво, на тонике, полной совершенной каденцией.
Анализ на слух
, вернее умение слушать и понимать слышимое, является,
наряду с пением, основной формой работы над развитием музыкального
слуха учащихся, воспитания у них музыкального вкуса, умения слушать,
эмоционально воспринимать музыку.
Слушая музыку или звучащие примеры, дети накапливают в своей памяти
звуковые образы, учатся различать их, затем называть. И здесь никак не
обойтись без музыкального синтаксиса произведения или его отрывка.
Потому что в процессе работы над слуховым осознанием слышимого
звуковые образы закрепляются в памяти, становятся привычными. Дети
начинают оперировать ими, то есть могут их узнать, мысленно себе
представить. Исполнение музыкального примера прежде всего должно быть
ярким, выразительным, должно вызвать у детей увлечённость, интерес.
Первое впечатление должно быть эмоциональным, охватить весь пример в
целом. После первого прослушивания проводится беседа с детьми.
Выясняется, что понравилось, каков характер, жанр музыки, то есть наиболее
общее впечатление. Некоторые дети могут рассказать об образах, возникших
у них при слушании музыки, другие ответят, что «понравилось» или нет. Не
нужно в младших классах сразу требовать от всех полного яркого ответа, так
как уровень развития детей очень различен. Постепенно дети научатся
высказывать свои впечатления. Важно, что они не оставались равнодушными
к услышанному, постепенно необходимо воспитывать у них желание
высказывать свои впечатления.
После обмена мнениями пример играется ещё раз и можно приступить к
анализу услышанного, к музыкальному синтаксису, с помощью наводящих
вопросов педагога: о ладе, темпе, динамике, штрихах, фактуре, ритмических
особенностях, структуре, форме и т.д.
Примеры должны быть понятны и доступны учащимся, соответствовать их
уровню. Поэтому лучше для музыкального синтаксиса использовать те
музыкальные произведения, которые дети играют на специальности. Ребята с
увлечением разбирают такие произведения: «Первая утрата» Шумана,
«Маленькая пьеса» Гедике, «Менуэт» Гайдна, «Влезай и вылезай в окно»
Э.Сигмейстера, «Грустная песенка» Калинникова и др.
Ребята определяют не только характер, но и жанр произведения, его
настроение. Не зная сочинение, пытаются дать ему наиболее точное
название. Определяют выразительные средства (лад, штрихи, темп,
динамика, фактура, ритмические особенности и т.д.), которые характерны для
данного примера. Используют специальные карточки для выкладывания
формы произведения. В таких произведениях как «Влезай и вылезай в окно»,
«Первая утрата» учащиеся могут показать более глубокие знания
музыкального синтаксиса: моменты разделения частей-цезуры, количество
фраз, повторность, окончание предложений, какими каденциями они
завершались, какое строение эти произведения имеют, как точно называются
формы, в которых они написаны. Где расположена кульминация в
произведениях и т.д.
На уроках можно использовать
игру «
Собери пьесу по фразам,
предложениям», используя знания о разных видах каденций и их
предназначение.